Categoría: Análisis fílmico

Análisis fílmico: Boyhood


boyhood-movie-tile-logoPor Kike Gómez

“En la vida no existen barreras”, le dice Mason Sr. a su hijo, para acabar corrigiéndose en la escena siguiente: “perdón por lo de las barreras”. Y es que claro que existen las barreras -debería haber continuado la frase-, las inventamos nosotros; es más ¡Las pedimos a gritos! Deseamos con fuerza esos límites que nos hagan más pequeña, tangible y manejable la realidad. Esos pequeños railes que nos marcan desde pequeños por dónde tenemos que caminar, qué pasos dar y de qué tamaño tienen que ser estos. ¿El motivo? Miedo, cobardía, pereza o inquietud. Vivir en una constante incertidumbre es motivo de estrés y de angustia. Es mejor saber qué debemos hacer unos pasos por adelantado. Ese conocimiento que nos proporcionan las barreras nos hacen ser más maduros. Provocan que dejemos atrás esos niños que un día fuimos –como si eso fuese algo positivo- y vivir esa vida ordenada que nos satisfará como adultos que seremos, impidiendo que hagamos cosas que no corresponden con nuestra edad y obligándonos a otras que si casan con lo que se supone que somos. Pero Linklater se ha dedicado a romper barreras en esta película donde, paradójicamente, los personajes que en un principio se nos presentan como perdedores o decadentes son los más felices. Y no necesariamente felices de película de cuento. Simplemente felices, en su decadencia, en sus sueños frustrados. Sin altibajos, establecidos en una zona de incertidumbre reducida haciendo lo que ellos siempre han querido o lo que quieren a cada momento. Y, por el contrario, esos personajes que aparecen como exitosos al comienzo, poco después acaban explotando, hundidos por esos sueños también frustrados. Todos en el mismo punto, porque en realidad todos somos iguales.

El alcohol nos sobrevuela constantemente, anunciándose como antídoto de la auténtica identidad. Bebe, refúgiate y olvídate de qué es lo que soñaste en algún momento porque, evidentemente, será algo estúpido, imposible, ridículo. Olvídate de quien eres porque a nadie a tu alrededor le importa o, lo que es peor, está fuera de esas barreras. Mason Sr., en la escena en la que frena el coche para hablar con sus hijos, quienes están perdidos porque no saben cómo hacerlo, despierta en ellos ese instinto, que ya como adolescentes casi han perdido, de la naturalidad. Hawke casi les tienes que sacar las palabras con sacacorchos hasta que Samantha, con una sonrisa infantil, le dice que así no, que la conversación ha de ser “más natural”.

Entre alcohol sobreviven varios personajes hasta el momento de la explosión de la que hablaba antes. Porque lo que hace ese inhibidor, a la larga, después de encerrar en una olla exprés los sueños, ilusiones y la naturalidad de un “yo” concreto juntos, es arrasar con todo lo que tienen alrededor, con la consiguiente violencia que se encierra en el interior de una olla exprés en marcha.

Sí, pedimos a gritos las barreras o las piden aquellos que no se atreven a soñar en una vida que larga o corta, solo es una. Pero cuidado, por mucho que sueñes es posible que no encuentres lo que buscas. Que pase el tiempo y la vida no te haya dado aquello que querías, porque la vida no se detiene, pero sí los sueños. Tus ilusiones permanecerán, como las fotografías que puedas hacer, pero ni tú ni la vida seréis iguales porque “ahora, siempre es ahora mismo”. Vive, pero no esperes nada a cambio. Sé fiel a ti mismo y no dudes de quién eres a cada instante.

“¿Existe la magia?” ¿Por qué han de responder otros por ti?

 

Anuncios

Análisis fílmico: Profesor Lazhar


Por: Kike Gómez

Es probable que si nos paramos a preguntar con sinceridad: ¿cómo nos ha afectado la pérdida de un ser querido, amado o admirado?, nos sorprendamos ante la respuesta: no lo sé, no me lo he planteado. Es muy posible que el dolor que sintamos en esos momentos de duelo anule nuestra capacidad de raciocinio, de análisis frío y objetivo de lo que sentimos realmente. La muerte se convierte automáticamente en un tema tabú, un tema incómodo del que nadie sabe, ni quiere saber nada. Una palabra que hay que ocultar bien al fondo de nuestro armario para que no nos tilden de agoreros, de provocadores o pájaros de mal agüero. La muerte queda relegada a un mero trámite burocrático que solo corresponde al pasado, a pesar de que sus consecuencias estén influyendo en el presente. Escondemos la cabeza cada vez que pronunciamos las palabras muerte, muerto o mortal temerosos de que al hacerlo atraigamos su presencia.

Los países nórdicos –Canadá incluido–, se caracterizan por su alto nivel de desarrollo, por su modernidad, por su excelente educación… pero también por su frialdad, seriedad y también por sus altos índices de suicidios y tristeza. Quizá sea normal que Phillipe Falardeau decidiese colocar la trama de la película en su tierra natal (Canadá), pero no deja de ser curioso que sean precisamente esos temas los que coloque sobre la mesa, bajo los que se esconde un problema que se está extendiendo irremediablemente por todo el mundo occidental: la tremenda obsesión por ocultar la muerte.

Durante todo lo que dura el film “El profesor Lazhar”, los protagonistas van desentrañando las preguntas que el director quiere abordar. La mayoría de las conclusiones son los niños quienes las sacan a la luz –quizá con forzada madurez, pero muy convincentes–, a pesar de las contradicciones que ven en el comportamiento adulto. Ven con curiosidad la frialdad burocrática de la directora, la mente idílica de la profesora enamorada del exótico Lazhar –que pasa a formar parte del panel de curiosidades cuando con un pez de papel pegado a la espalda entra en su aula–, el silbato que suplanta la voz del profesor de gimnasia y las mentiras y rigidez del profesor argelino. Todos permanecen ocultos tras los personajes que decidieron ser para enfrentarse a la vida, pero no a la realidad. Alice imita el comportamiento que cree que debe suponer el ser adulto cuando se enfrenta a situaciones naturales como lo es la muerte. Para expresarse escribe un poema, cuyas palabras conmueven a Simón que, a pesar de todo lo que le cuesta, demuestra –en una escena sobrecogedora–, que las palabras pueden cambiar el mundo y que la única manera de mantener cuerdos a los humanos es compartiendo sus sentimientos y no cerrando los ojos a la vida, y a la muerte.

Solo los niños son capaces de comportarse como adultos desde su visión infantil. Incluso Lazhar tiene que convertirse en niño, en alumno, para expresar sus sentimientos internos recitando una fábula llena de errores, que los niños también son capaces de corregir si se les enseña cómo hacerlo.

Film review: The Skin I Live In


By Ryan Kozin

«Art is a guarantee of health»—or, according to the French-American sculpture Louise Joséphine Bourgeois (1911 – 2010) Almodóvar is referencing, a guarantee of sanity.  And it’s a thought that the director takes no reservations exploring in his latest creation.   Based off of Thierey Jonquet’s novel Mygale, The Skin I live In (2011) won the BAFTA’s “Best Film Not in the English Language” category in addition to being nominated for 4 Goya awards (Elena Anaya taking home Best Actress), and has had no shortage of general critical acclaim.  It’s been described as an erotic psychosexual thriller and there have been stylistic comparisons made to Kubrick.  But there’s even more to it.  In fact, it’s arguably Almodóvar’s best yet and is perhaps better described as a twisted mix of obsession, identity and sexuality—covering everything from rape to love, revenge to loss.

Set in modern-day Toledo, the film opens at El Cigarral, an estate located along the Tajo river.  Using the location’s interior and exterior extravagance to his artistic benefit as well as to foreshadow the maniacal meticulousness of his protagonist, Dr. Robert Legard (Antonio Banderas), Almodóvar pays tribute to Tiziano Vecelli’s polemic 16th century Venus of Urbino, and Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon within the first fifteen minutes.  The Venus hangs in the hallway of El Cigarral’s entry-room, underscoring the perfection Ledgard strives for in his work; decorative hand-sculpted Picasso-like clay faces covered in cloth adore a patient’s room.  And the imagery goes even deeper.  Coming home after a conference, the well-to-do Dr. Legard makes his way calmly past the Venus, around a corner and into his bedroom, which is decorated with large television screens that capture a backside nude view of his patient Vera (Elena Anaya), positioned as though she were the painting.

But, always working to create suspense, Almodóvar destroys beauty just as swiftly as he creates it.  Finding that Vera has mutilated herself and attempted suicide, Ledgard rushes her to his basement operating room, where we learn of the transgenic skin alluded to in the film’s title.  As is further explained at a subsequent scientific conference, Ledgard had mutated the cells that comprise human skin by transferring genetic information from a pig cell, making it much tougher.  And it’s with this skin that he uses to repair Vera’s self-inflicted wounds.  But Ledgard’s ‘artificial skin’—named Gal named after his late wife who died due to burns suffered in a car accident—crosses ethical lines and his research is officially suspended by the president of the scientific community.

Disheartened but not defeated, Legard finds solace in clandestinely continuing his work, and his opium, which he also administers to his patient to produce drug-induced amnesia (a later scene captures Vera’s ironic reminder—“opium helps me forget”—written compulsively along with other thought fragments such as the abovementioned Bourgeois quote on her bedroom wall).  A sexually charged encounter with Vera follows, making it clear that she is trying to lure Ledgard into a state of vulnerability.  Before we can ask why Vera would have attempted suicide or want to fool Dr. Ledgard, though, Almodóvar interrupts the aesthetic of the film as well as its storyline with the introduction of Zeca (Roberto Alamo).  Having drunkenly made his way to Toledo from Madrid’s Carnival—staggering stupidly the entire way—, Zeca arrives at El Cigarral still adoring his carnival tiger outfit and in search of his mother.  And his presence enriches the film with a sense of coherent absurdity; while he is visually comical, he ties much of the complicated story together.  After pleading with housekeeper Marilia (Marisa Paredes) to let him in through the intercom, we learn that Zeca is indeed Marilia’s son and is on the run from a failed jewelry store heist.

Following his animal instinct, Zeca soon discovers Vera.  Then, Dr. Ledgard discovers Zeca raping Vera.  And after a fatal confrontation between the two, Marilia consoles Vera and tells her that it was Zeca who was responsible for Gal’s accident.   She also explains that while Robert rescued her that night, thus beginning his obsession with developing an artificial skin, he eventually lost her.  But once again, just as we start to put pieces together, Almodóvar again plays with structure.

Going back 6 years to the wedding of a family friend, we find Robert and his daughter Norma some years after Gal’s passing.  Norma disappears from the celebration with a group of friends and Vicente (Jan Cornet).  When Ledgard notices her absence, he heads out to look for her only to find her shoes strewn along a path.  They lead him to the garden where she had been with Vicente.  She’s unconscious.  Having seen Vicente flee from the scene of the crime at the wedding, Robert heads out in revenge of his now hospitalized daughter and late wife and takes Vicente hostage.  Providing Robert with unneeded motivation, Norma takes her life in the same fashion as did her mother (having woken to her father holding her in the garden, she was convinced that he had raped and could no longer stand to live with the thought).  Robert assembles a team to perform a life-changing survey on Vicente—one that would completely alter his identity forever.

In the end, the sexual violence of La Piel que Habito will be too off-putting for some, but regardless of its ravishment, it is indisputably rich in cinematography and structure.  And there are many surprises—both amorous and revengeful—that leave us with a strange sense of resolution but still many questions.

Almodóvar is a master of symbolism and subtlety and themes are beautifully overlaid and interwoven.  The music of Concha Buika, for instance, who performs at the wedding where Norma is raped, sings the same song (Por el Amor de Amar) that Norma was singing at the time of her mother’s passing—and, furthermore,  there is even subtle interplay between Buika’s voice and that of Norma as a young girl.  Similarly, there is a subtly shot scene early in the film that catches a wire bust of woman’s profile used for displaying hats in a clothing store where Vicente worked in the foreground and Vicente’s profile in the background.  Furthermore, Banderas is coldly convincing; Ledgard’s meticulousness is equaled only by his malevolence and his strive to reach the higher plain of art through perfection and science is haunting.  Lastly, the choice to quote Louise Joséphine Bourgeois (again captured on Vera’s wall), who was a lifelong advocate of LGBT equality speaks to the fact that Almodovar was serious is addressing identity through sexuality.   La Piel que Habito is a vibrant example that there is no one making movies like Almodóvar and that art is alive and certainly in good health.

Almodóvar about the film

Análisis fílmico: La Piel que Habito


Por: Ryan Kozin

Versión en Inglés

«El arte es garantía de salud»—o, según la escultora Francesa-Americana Louise Josephine Bourgeois (1911 – 2010) que está referenciando Almodóvar, una garantía de salud mental.  Y es una idea que el director no vacila nada en explorar a fondo en su última creación.  Basada en la novela Mygale de Thierey Jonquet, La Piel que Habito (2011) ganó el premio de BAFTA “Best Film Not in the English Langauge” además de ser nominada por 4 Goyas (Elena Anaya ganó Mejor Actriz) y mucha alabanza general.  Ha sido descrito como una película psicosexual erótica de suspense y ha habido comparaciones estilísticas a Kubrick.  Pero es todavía mucho más.  De hecho, se podría mantener que es la mejor película de Almodóvar hasta la fecha y quizás se describiría mejor como una mezcla torcida de obsesión, identidad y sexualidad—cubriendo todo desde violación y amor hasta venganza y perdidas.

        Teniendo lugar en Toledo de 2011, el filme se abre en la finca El Cigarral.  Aprovechando ateísticamente la extravagancia del lugar y utilizándola para su ventaja artística y para presagiar a la meticulosidad maniaca de su protagonista Dr. Ledgard (Antonio Banderas), Almodóvar honra al polémico cuadro de Tiziano Vecllie, Venus de Urbino (1538), y Les Demoiselles d’Avignon de Picasso dentro de los primeros quince minutos.  La Venus está colgada en el pasillo de El Cigarral, subrayando la perfección que el doctor se esfuerza por lograr en sus trabajos; caras picassianas decorativas hechas de barro de ollera y cubiertas con tela rasgada adornan la habitación de una paciente.  Y las imágenes son incluso más profundas.  Volviéndose a casa después de una conferencia científica, el acomodado Dr. Ledgard pasa tranquilamente por el pasillo—y La Venus—, dobla un rincón y entra en su habitación que es decorada con pantallas gigantes que le deja observa a su paciente Vera (Elena Anaya) y por las cuales vimos su trasera desnuda, haciendo postura como si fuese La Venus.

        Pero, siempre trabajando para crear el suspense, Almodóvar destruye la hermosura tan fácilmente como la crea.  Al descubrir que Vera se ha mutilada y que intentado suicidarse, el Dr. Ledgard la lleva apresuradamente a su quirófano subterráneo, donde aprendimos por primera vez de la piel transgénica que menciona discretamente el titulo de la película.   Como se explica más tarde en otra conferencia científica, el Dr. Ledgard había mutado las células que componen la piel humana, transfiriendo información genética de las de un cerdo para endurecerla.  Y es con esa piel que Ledgard trata a las heridas autoinfligadas de Vera.  Sin embargo, la ‘piel artificial’ que ha creado el Dr. Ledgard—que ha nombrado Gal en memoria de su difunta esposa que murió debido a quemaduras que sufrió en un accidente de coche—va en contra con las éticas de su comunidad científica y el presidente prohíbe que Ledgard siga con sus investigaciones.

    Desanimado pero no derrotado, Dr. Ledgard busca consuelo clandestinamente en seguir con su trabajo secreto y en el opio, que también administra a su paciente para causar que le ocurra amnesia inducida por drogas (otro escenario que ocurre más tarde captura el recuerdo irónico de Vera «el opio me ayuda a olvidar» escrito a mano con innumerables fragmentos en la pared de su habitación).  Un encuentro muy tenso entre Dr. Ledgard y Vera sucede, dejando bien claro que Vera está intentando atraer sexualmente el doctor hasta un estado vulnerable.  Pero antes que podamos preguntar por qué Vera habrá intentando suicidarse o por qué quisiera engañarle a Robert, Almodóvar interrumpe el estético de la peli y también la historia con la introducción de Zeca (Roberto Álamo).  Habiendo llegado a Toledo de la Carnaval de Madrid—tambaleándose por la borrachera por todo el camino—, Zeca se presenta a El Cigarral todavía llevando su disfraz de tigre y en busca de su madre.  Y su introducción enriquece el film con un sentido de absurdidad coherente; su presencia visual es vistosamente cómica, pero su papel es importante en que se ata muchos de los hilos que componen esta historia compleja.  Después de implorar a la criada de la casa Marilia (Marisa Paredes) que le deje entrar por el interfono, aprendimos que Zeca es el hijo de Marilia y que está intentando esconderse después de un robo fallido en una joyería de Madrid.

        Utilizando su instinto animal, Zeca descubre a Vera todavía encerrada en su habitación.  Luego, poco después, Dr. Ledgard le descubre a Zeca violándola a Vera.  Y después de una confrontación fatal, Marilia consuela a Vera y le explica que Zeca fue responsable por la muerte de Gal.  Que estuvo conduciendo cuando tuvieron el accidente y que la dejó en el coche; también cuenta que aunque Robert la rescató aquella noche—así empezando su obsesión con lo de desarrollar una piel artificial que pudiera resistir un incendio—, eventualmente la perdió.  Pero, otra vez, justo cuando todo empieza a ponerse claro, Almodóvar juega con la estructura.

        Volviendo hace unos 6 años a la boda de un familiar, encontramos a Robert y su hija Norma unos cuantos años después de la muerte de Gal.  Todo se empeora cuando Norma desaparece de la celebración con unos amigos y un mujeriego llamado Vicente (Jan Cornet).  Cuando Dr. Ledgard se da cuenta de su ausencia, se echa a buscarla aterrorizado.  Encuentra sus zapatillas dispersadas en un camino por el jardín, que le dirige a donde había estado con Vicente.  Está inconsciente.

        Habiendo visto Vicente salir de la boda muy de prisa en su Vespa, Robert hace un plan.  El Dr. Ledgard sale en busca de venganza por parte de su hija (ahora hospitalizada) y fallecida esposa y toma Vicente como preso.  Luego, dándole más motivación maliciosa, Norma se quita la vida en la misma manera de su madre (después de despertarse en el jardín con su padre abrazándola y intentando consolarla, estaba convencida que él fue el que la violó y no pudo seguir viviendo pensándolo).  Con sangre fría y nada de hesitación, Ledgard reúne un equipo de cirujanos en su quirófano personal para darle una operación que le cambiaría la vida para siempre.

        En resumen, la violencia sexual de La Piel que Habito será demasiado desagradable para unos pero a pesar de ella, la verdad es que es una película indisputablemente rica en cinematografía y estructura.  Hay muchas sorpresas—sorpresas de amor y sorpresas de venganza—que salen al final y que nos dejan con una sensación extraña de resolución pero también con unas preguntas.

        Almodóvar es un maestro de simbolismo y sutileza y los varios temas que se tratan son muy bien entretejidos. La música de Concha Buika, por ejemplo, que canta en la boda donde fue violada Norma, canta la misma canción (Por el Amor de Amar) que cantaba Norma cuando su madre se suicidó—y, además,  hay interacción entre las dos voces—.  De la misma manera, hay un escenario sutil en que el perfil de Vicente sale detrás de un busto hecho de alambre que se usa para mostrar sombreros de mujer en la tienda de ropa de segunda mano donde trabaja.  Además, Banderas es muy convincente; la meticulosidad del Dr. Ledgard solo tiene igual en su malicia y deseo de hacer arte por perfección científica es muy espeluznante.  Por último, que Almodóvar eligió citar a Louise Josephine Bourgeos—una defensora de derechos LGBT de toda su vida—(la frase acerca la salud del arte también está escrita en la pared de Vera), significa que Almodóvar quería abordar la cuestión de sexualidad y la identidad de una manera muy profunda. La piel que habito es un ejemplo vibrante de que no hay nadie mas como Almodóvar y que el arte del cine está vivo y que está bien de salud.

Conversación con Almodóvar

Análisis fílmico: Shame


Por: Kike Gómez

Todos ocultamos algo en nuestro interior, en nuestra “otra vida”. Escondemos aquello que nos avergüenza por alguna razón. Tratamos de vivir paralelamente con una, dos o las vidas que sean necesarias para sacar todo aquello que no se corresponde con el “yo” cotidiano.  Por lo tanto, es imposible que nadie que vea esta película no se sienta identificado con el protagonista.

De nuevo, en pocos meses -después de Melancolía-, una película nos vuelve a relatar una de esas historias que muestran la soledad a la que nos está conduciendo nuestros hábitos en nuestra sociedad occidental. La soledad es el rasgo principal de los vergonzosos, de los asqueados con uno mismo, o de los que tienen cosas que ocultar; sin embargo, también está ligada a esas personas que no encuentran su lugar en ese universo carnavalesco plagado de máscaras.

Ahí está la diferencia entre el protagonista, Brandon, y su hermana. Ambos viven en el mundo, pero sin vivir. Los dos saben que nada de lo que hay es amable, ni esperanzador. Pero él, se deja imbuir en esas vorágine de soledad e instantaneidad, como la de un orgasmo, mientras que su hermana menor, está deseando parar de la frenética carrera en que le ha colocado su vida y poder disfrutar del cariño de su hermano en una vida pacífica y cariñosa; “venimos de un sitio muy malo”, le dice para consolarle antes de llevar a cabo la interpretación de “New York, New York”, en una de las mejores escenas de los últimos tiempos. Algo verdaderamente impresionante.

Esa calma, lentitud y sosiego con que canta, acompañada de un piano casi imperceptible, contrastan con el peso que tiene la escena en todos los personajes que anhelan una vida distinta. Pero Brandon sabe, que si desea sobrevivir lo mejor es resbalar por la vida, escaparse de ella como la arena entre los dedos por que nada es seguro, ni estable. Sí, todos estamos conectados, pero por hilos invisibles que se rompen con extrema facilidad.

Film Review: The Rum Diary


By Ryan Kozin

(Spanish version)

Another round, anyone?  Johnny Depp brings the work of the beloved, iconographic and subversive American author Hunter S. Thompson to the big screen once more.  This most recent cinematographic adaptation, The Rum Diary, was produced by Depp’s own Infinitum Nihil production company (financed by GK Films), underscoring that no one has Thompson’s legacy at heart quite like his former close friend and, appropriately enough, old drinking buddy.  In fact, the national bestseller never would have been published—let alone made into a movie —had it not been for Depp who found the manuscript tucked away in trunk while living with Thompson in preparation for their first and only outright collaboration, 1998’s Fear and Loathing in Las Vegas.  And the truth is that while the film differs from the book, it succeeds both stylistically and in spirit despite having a few flaws.

The novel of the same name originally came about when Thompson took off to live in Puerto Rico in 1960 in order to “escape the crushing conventions of the Eisenhower era”.  When he got there, he found himself insatiably thirsty for both rum (what Thompson may have referred to as “fuel”) and answers.  Thompson’s indulgence is abundantly clear throughout the novel but so is his self-discipline.  And that’s what the film ultimately succeeds in capturing.  We get a glimpse of the man becoming the artist and finding his ‘voice’.  Despite the fact that the protagonist Paul Kemp is only semi-autobiographical, Depp and director Bruce Robinson (Withnail and I, The Killing Fields) accurately profile the then-twenty-two-year-old author and his budding ‘rage’—which would manifest itself more overtly in later works such as Fear and Loathing on the Campaign Trail ’72.  But The Rum Diary is more than just an homage.  It’s a rum-soaked account of love and letters, corruption and morality.

 The story begins, simply enough, with a hangover—for which Thompson was known to prescribe “12 Amyl Nitires (one box) in conjunction with as many beers as necessary”.  Late for his first day on the job at a faltering newspaper known as the San Juan Star, Paul Kemp (Johnny Depp), makes his way through downtown Old San Juan only to be greeted by picketing employees outside, and a highly dysfunctional office inside.  An uncertain beginning.   He is immediately befriended by the somewhat trustworthy Sala (Michael Rispoli) while waiting on the paper’s Editor in Chief, Lotterman (Richard Jenkins), who is just as incompetent as the ragtag crew he detestingly tries to manage.  We are then presented with two very different characters only loosely associate with the paper but that come from opposite ends of the same sleazy spectrum.  There is the elusive, slithering Hitlerite that is Moberg (Giovanni Ribisi)—who was intended to look so filthy that “the audience should be able to smell him,” according to Ribisi—and then there is the handsome, well-to-do, overly ambitious businessman, Sanderson (Aaron Eckhart).  And it is through the later of the two that serves to provide the film with its conflict.

 Blinded by his own ambitions and therefore unaware of their inherent differences, Sanderman doesn’t take long to see some potential value in Kemp’s writing and presents him with a lucrative opportunity.  And while Kemp’s daily drunkenness is offset by the sobriety of his conscience, rarely do principles go unchallenged.  Sanderman asks Kemp to help him and his associates put together a brochure to attract investors for a mega-hotel that they plan to put up illegally on the adjacent island of Vieques (Sanderson describes the paradisiacal beauty of the islands, which he looks to gain control of and then sell, as “God’s idea of money”).  Despite initial hesitation, the allure of Sanderman’s fiancee Chenault (Amber Heard) combined with owing Sanderman a few favors ultimately leads Kemp to agree.  As alluded to in the film’s official trailer: “And if the drinking doesn’t get you into trouble, the women definitely will.”

The trip to Vieques turns out to be disastrous for all parties involved.  Kemp mistakenly breaches the confidentiality of the proposed deal by bringing along Sala, which is too much for Sanderson to forgive and Kemp is fired.  And when everyone is reunited by coincidence while in St. Thomas for carnival, it all takes a turn for the worse.  Chenault goes missing after a late night of binging.  Knots come undone.  The relationship between Kemp and Chenault is left temporarily unresolved.

After the fiasco in Vieques and St. Thomas, Kemp and Sala head back to Puerto Rico only to find that the newspaper has been closed.  They concoct a plan.  Financed by the winnings from cockfighting, the duo plans to break into the Star and print what would amount to an exposé on Sanderson and the intentions of him and his corrupt cohorts.  Sitting down at his Royal typewriter accompanied by only a desk lamp, a smoke, and a bottle of rum, Kemp declares: “I want to make a promise to you, the reader.  And I don’t know if I can fulfill tomorrow or even the day after that. But I put the bastards of this world on notice that I do not have their best interests at heart.  I will try and speak for my reader—that is a promise.  And it will be a voice made of ink and rage”.  Frustratingly, though, their plan fails.

Despite a clear effort, The Rum Diary doesn’t quite deliver in terms of a storyline.  The Hemingway-influenced thread of the novel is lost through too many changes—the entire absence of the character Yeamon, a free-spirit who in the book was Chenault’s boyfriend is particularly curious, for instance; and the ending is different.  But there are plenty moments of authenticity and humorous poignancy that are part of why the film is worth watching.  One in particular occurs when Kemp and Sala take an unidentifiable hallucinogen, then wonder through downtown San Juan making their way to the docks when Kemp, upon coming across a lobster tank, bends down, makes eye contact with one of the crustaceans and mumbles: “Human beings are the only creatures on earth that claim a god and the only living thing that behaves like it hasn’t got one”.

In the end the movie probably could have benefited from Thompson’s guidance if he were still here today, but it’s also probably going to go and become a cult classic.  There are many reasons to watch The Rum Diary, but if you’re looking for a direct adaptation like we were given with Fear and Loathing in Las Vegas, you won’t get it.  In other words, if you want a good story that’s fun to read then get the book; and if you want a fun movie, then see the film.  Either way, have a glass of rum.  Thompson took his straight and always made sure to have more than just one.

Hunter S. Thompson talk about the novel on the Charlie Rose show.